Roman<e'>e en Trinit<e'>


        Bram de Does
        Roman<e'>e en Trinit<e'>
        Historisch origineel en
        systematisch slordig
| 
| 	        [1]
| 

        De Buitenkant
        Amsterdam
        Spectatorpers
        Aartswoud
        1991


        Inleiding

  Sinds ik me bewust met letters bezighoud vraag ik me
het volgende af.  Gaat het me bij tekstletters alleen om
leesbaarheid of juist om andere kwaliteiten zoals origi-
naliteit, fraaiheid, rust?  Om alles tegelijk?  Belemmert
originaliteit de leesbaarheid en de rust?  Kunnen die
laatste twee ook een vorm van originaliteit zijn?  Heb ik
ook onbewuste motieven die mijn voorkeur voor <e'e'>n
of andere tekstletter bepalen?
  Deze vragen houden me bijna veertig jaar bezig.  Ik
denk er nu een paar te kunnen beantwoorden.  Dat ik
daar zo lang over deed, komt misschien omdat ik geen
kunstacademie volgde, maar een grafische bedrijfslei-
dingscursus.  Op het gebied van ontwerpen en letter-
vormen ben ik grotendeels autodidact.  Dat heeft als
nadeel een neiging tot eenzijdigheid.  Een voordeel is,
dat ik daardoor de eigenschappen van mijn voorkeur
langdurig en intensief kon onderzoeken.
  Ik heb de kwaliteiten die tekstletters kunnen hebben
in verschillende periodes van mijn leven leren kennen. 
Bij romeinen lette ik de eerste jaren vooral op de bij-
zonderheid of op de zwierige eenvoud van individuele
letters als a e f ff fi A K M R W Qu & en de uithangende
cijfers, nauwelijks nog op de andere letters en tekens. 
Op de kwaliteiten van het geheel, de leesbaarheid, de
	
	        5
	
	
harmonie, de originaliteit, lette ik nog niet zo bewust.
  Daarna lette ik jaren lang all<e'e'>n op de leesbaarheid
--dat dacht ik tenminste--en wees elke `originaliteit'
af.  In de lange derde periode lette ik voornamelijk op
het passen van de letters bij elkaar en de balans tussen
horizontaal en vertikaal.  Vanaf die tijd noemde ik dat
harmonie en vond ik dat iets anders dan `originaliteit'. 
Lang heb ik toen gedacht dat harmonie ook de enige
basis voor leesbaarheid was.  Pas toen ik zelf een op-
dracht voor het ontwerpen van een tekstletter aannam
werd ik geconfronteerd met originaliteit van het ge-
heel.  Juist door het ontwerpen van die letterserie en het
werk dat er daarna mee gemaakt is, heb ik leren inzien
dat ook harmonie en leesbaarheid gescheiden gebie-
den zijn die elkaar in de weg kunnen staan.
  Het merkwaardige is, dat mijn ontwikkeling zich bij
de beoordeling van _cursieven_ in omgekeerde volgorde
voltrok.  Daar was ik juist het eerst geboeid door ori-
ginaliteit van het geheel.  _Een strakke, smalle en weinig hellende
cursief met Romein Kapitalen_ boeide me zeker ook omdat je
dat toen nog vrijwel nergens zag.  Het duurde lang voor
ik inzag dat een cursief die ook als tekstletter moet die-
nen, op een _andere_ manier origineel zou moeten zijn en
ook rustiger, beter leesbaar.
  Aan de hand van een aantal gebeurtenissen uit mijn
ontwikkeling zal ik het proberen te verduidelijken. 
	
	        6
	
	
	        Loden Roman<e'>e en Bembo
	
Aan het begin van de vijftiger jaren, tijdens mijn gra-
fische opleiding, kreeg ik een uitgesproken voorkeur
voor de letters Roman<e'>e en Bembo, gedrukt in hoog-
druk--fotografisch zetten bestond nog niet--op licht-
getint en een beetje ruwig tekstpapier.  Het was liefde
op het eerste gezicht die gebleven is (afb.~ 1, 2).
  De Roman<e'>e romein is in 1928 ontworpen door Jan
van Krimpen naar drukjes van de Kleine Text Romein
No.~ 2, mogelijk van Christoffel van Dijck (1601-1672). 
Van Krimpen wilde hem gebruiken bij de Kleine Text
Curcyf No.~ 2, die zeker van Van Dijck is en waarvan de
stempels en matrijzen zich bevinden in de Ensched<e'>
collectie.  De Kleine Text Romein No.~ 2 lijkt m<e'e'>r een
Garamont revival dan in Van Dijcks tijd gebruikelijk
was en de Roman<e'>e romein is dat n<o'>g meer.  Later vond
Van Krimpen de combinatie van zijn romein met de
17de eeuwse cursief niet zo geslaagd en hij maakte een
nieuwe, minder hellende, waarbij de romein kapitalen
worden gebruikt.  De Roman<e'>e cursief is ontworpen in
1949.  Het is Van Krimpens laatst geproduceerde letter-
ontwerp en evenals de romein alleen uitgebracht door
Lettergieterij Ensched<e'> als loden handletter in 16, 14, 12
en 10 punt.  Er zijn ook kleinkapitalen, sierkapitalen en
28 punts initialen (afb.~ 3, 4, 5).
	
	        7
	
	
| 
| 	        [2]
| 	
|         Afb.~ 1.  Monotype Bembo 12/14.  Roman en Italic 270-12 en
| Condensed Italic 294-12
| 
  De Bembo romein is een Monotype revival uit 1929
naar een letter die gesneden is door Francesco Griffo. 
Aldus Manutius gebruikte hem in 1495 voor Kardinaal
Bembo's traktaat _De Aetna_.  De Monotype Bembo cursief
is gemaakt naar een drukletter die gebruikt werd in de
de tekst van Giovantonio Tagliente's schrijfcursus uit
1524.  Er is ook een alternatieve, minder hellende cursief
bij de Bembo ontworpen door Alfred Fairbank in 1928. 
Daar zijn maar een paar corpsen van gemaakt, wat waar-
schijnlijk de oorzaak is dat hij in de praktijk veel min-
der is gebruikt dan de andere. 
  Vanaf 1958 paste ik de Roman<e'>e en de Bembo zo veel
mogelijk toe als typografisch ontwerper bij Ensched<e'>
en in 1960 schafte ik de 12 punts Roman<e'>e aan voor mijn
pers, de Spectatorpers.  Door ermee te werken leerde ik
de kwaliteiten van sommige details benoemen.  Zelfs
begon ik al wat kritiek te krijgen op kracht- en stellings-
verschillen, maar nauwelijks op de vorm van die letters. 
Aan zelf letters ontwerpen dacht ik toen nog niet.  Ik
was tevreden met wat er was en zou niet genoeg oor-
spronkelijks te bieden hebben gehad.  Welke lettergie-
terij dacht er nog aan nieuwe letterseries in produktie
te nemen?  Het verbeteren van kracht- en stellingsver-
schillen, zonder een duidelijk nieuwe stijl, zouden zij
al helemaal niet als uitgangspunt hebben genomen.
	
	        9
	
	
| 
| 	        [3]
| 	
|         Afb.~ 2.  Jan van Krimpen's Roman<e'>e romein (1928), 16, 14, 12, 10 p. ,
| gesneden door P.  H.  R<a">disch, ca.~ 1929-33
| 
| 
| 	        [4]
| 	
|         Afb.~ 3.  Jan van Krimpen's Roman<e'>e cursief (1949), 16, 14, 12, 10 p. ,
| gesneden door P.  H.  R<a">disch met hulp van H.  M.  Drost, ca.~ 1950-55
| 
| 
| 	        [5]
| 	
|         Afb.~ 4.  Jan van Krimpen's `oude' Roman<e'>e sierkapitalen 16 p. ,
| gesneden door P.  H.  R<a">disch, ca.~ 1930-33. 
|         Van Krimpen vond ze later onpraktisch en te veel versierd. 
| Na ca.~ 1955 zijn ze niet meer gegoten. 
| 
| 
| 	        [6]
| 	
|         Afb.~ 5.  Jan van Krimpen's `nieuwe' Roman<e'>e sierkapitalen 16 p. 
| (bestaan ook in 14, 12 en 10 p. ), grotendeels gesneden door
| H.  M.  Drost in samenwerking met P.  H.  R<a">disch, ca.~ 1950-55
| 


        Fotografische Bembo

  Na 1967 leerde ik meer kwaliteiten van de loden Mono-
type Bembo benoemen toen die verloren bleken bij de
eerste fotografische zetmachines.  Aanvankelijk voelde
ik het nog niet eens als een verlies dat alle corpsen bij
Ensched<e'> van <e'e'>n negatief geprojecteerd werden, dat
ondervond ik pas later.  Het was vooral het verlies in de
`leescorpsen' 8 tot en met 12 punt, dat me stoorde: de
teveel ingekorte stokken en staarten, de vermagering,
de contrastverhoging, de vormverbreding, de slechte
stelling, de afronding en de verkloddering.
  Ook met de loden Bembo was het al moeilijk om in
hoogdruk op ruw papier juist zo `tegen zwart aan' te
drukken dat er harmonie in het paginabeeld ontstond. 
Met de beste taaie inkt en niet te snelle druk op nauwe-
lijks gelijmd papier was het tenminste _mogelijk_ juist die
verzwaring van de letters te krijgen die het evenwich-
tige beeld gaf waarop het ontwerp was gebaseerd.  Ook
maar heel weinig vetter drukken gaf al een onregelma-
tig, klodderig paginabeeld.  Harmonie is blijkbaar een
erg labiel evenwicht tussen meerdere factoren.
  Behalve inkt en papier zijn er bij offsetdruk veel meer
fases in de tekstaanmaak waar het mis kan gaan.  Wat we
ook experimenteerden met belichten en ontwikkelen,
druk en papier, bij die eerste fotografische Bembo's was
	
	        13
	
	
de harmonie van de hoogdrukversie niet te evenaren.
  Ik vermoedde toen dat de oorzaak lag in de tekenin-
gen, die niet voldoende voor de nieuwe techniek aan-
gepast waren.  Die techniek zelf was goed genog en gaf
zelfs meer mogelijkheden dan lood.  Het _moest_ mogelijk
zijn om in ieder geval in <e'e'>n corps precies de verwor-
venheden van het zo gewaardeerde loodcorps te even-
aren, misschien zelfs te verbeteren.  Door de techniek
van de werkwijze stap voor stap terug te volgen van de
offsetdruk met een bepaald soort inkt op een bepaald
papier, het copi<e">ren op de plaat, de filmcorrectie, het
ontwikkelen, het belichten in de zetmachine, moest er
door meting achter te komen zijn hoe je de tekeningen
zou moeten veranderen om het gewenste resultaat in
dat ene corps te krijgen.  Ik bestudeerde dat intensief. 
G<u">nter Gerhard Lange's Garamond (uit 1972, maar ik
zag hem pas in 1976) was de eerste letter die indruk op
me maakte door de manier waarop hij voor fotografisch
zetten was bewerkt en toch een zeer goede Garamont
was gebleven.
  In 1978 schakelde Ensched<e'> over op tweede generatie
fotografische zetapparaten, de Autologic APS 153.  Juist
de Bembo had daar n<o`>g meer kwaliteiten verloren. 
	
	        14


        Fotografische Roman<e'>e?

  Korte tijd later vroeg de directie van Ensched<e'> mij wat
ik van het plan van Autologic vond de Roman<e'>e in hun
programma op te nemen.  Inplaats dat ik daar nu eens
blij om was, raadde ik het af met veel argumenten:

  _`De Roman<e'>e is niet <e'e'>n lettertype; kleine en grote corpsen zijn verschil-
lend van kracht en snit, door de stempelsnijder aangepast aan de grootte. 
Een fotografische versie waarbij alle corpsen van <e'e'>n negatief gemaakt
worden op een 36 units systeem, zal nooit in alle groottes te vergelijken
zijn met de hoogdrukletter.  Ook is in hoogdruk de kracht op tekstpapier
veel zwaarder dan op gestreken papier, maar met minder dik-dun verschil
dan de stempels.  Bij fotografisch zetwerk gedrukt in offset kan de kracht
op ruw en glad papier echter vrijwel gelijk aan het ontwerp zijn; dunne
delen worden zelfs iets dunner, waardoor het contrast juist groter wordt
(het Bodoni effect).  In 10 punt is de fotografische versie meestal akelig
schraal en contrastrijk.  Wat is de Roman<e'>e?  Welk corps en welk soort
druk is het juiste uitgangspunt?  Zou het niet beter, zelfs eenvoudiger zijn
een nieuwe letter, echt voor fotografisch zetten te laten maken? '_

  Bij zorgvuldiger meten bleken de kracht- en contrast-
verschillen bij de vier Roman<e'>e corpsen geringer dan
in een serie gebruikelijk was.  Mijn belangrijkste, toen
niet uitgesproken argument was echter het vermoeden
dat die fraaie Roman<e'>e er meer door onzorgvuldigheid
	
	        15
	
	
net zo verkreukeld uit zou komen als de Bembo.  Een
week later vroeg de directie van Ensched<e'> mij of <i`>k een
andere letter zou kunnen ontwerpen, speciaal voor die
nieuwe techniek.  Dat was zeker niet de bedoeling van
mijn advies geweest.  Ik had nog nooit letters ontwor-
pen of getekend, wel eens een paar ingevuld voor de
heer Hartz, maar nam toch de opdracht aan.
  Alle meetbare verhoudingen die in de fotografische
zettechniek mogelijk tot optimale leesbaarhied, prak-
tisch gebruik en vooral harmonie zouden kunnen lei-
den, had ik in gedachten wel al jaren verzameld.  Ik had
daarbij al aan meerdere stok- en staartlengtes gedacht,
maar niet aan originaliteit in de vorm van de letters.
  Zo ontwierp ik van '79-82 voor Ensched<e'> de Trinit<e'>,
speciaal voor hun Autologic APS 153 apparaten en leerde
daardoor n<o`>g beter de kwaliteiten van de Roman<e'>e en
de Bembo kennen, zelfs toen nog niet <a`>lle.  Na een jaar
worstelen met mijn harmonieprincipes kwam het uit-
gangspunt nog tamelijk dicht bij die twee, hoe kon het
ook anders.  De Trinit<e'> is echter `functioneel swingen-
der'.  Je zou het ook _systematisch slordig_ kunnen noemen.
	
	        16


        Fotografische Trinit<e'>

  Toen ik aan de Trinit<e'> begon, lagen mijn uitgangspun-
ten op vier gebieden, die misschien wel voor elke men-
selijke produktie gelden: _doelmatigheid_ voor de gebruiker
(bij letters is dat leesbaarheid), _harmonie_, _praktische economi-
sche toepasbaarheid_ voor de producent (zetmachinefabriek
en zetterij) en als vierde _originaliteit_.  Ik zal alle uitgangs-
punten in het kort in die vier gebieden indelen.  Enkele
details lijken wel erg vanzelfsprekend; bij tekstletters
liggen veel uitgangspunten nu eenmaal voor de hand. 
Ik noem ze toch maar om volledig te zijn.  In de eerste
letterproef (ASA Types 2, June '82), in mijn ATypI lezing
in Stanford '83 en in een aantal interviews heb ik toege-
licht _hoe_ en _waarom_ de details hun werking in het geheel
hebben en aan welke letters uit de historie sommige
ontleend zijn.  Ik hoop dat ooit vollediger te kunnen
doen in een volgend boekje.  Hier beperk ik me tot het
_noemen_ van de uitgangspunten.  Bedenk daarbij, dat deze
tekst hier gezet is uit de Roman<e'>e, waarin een aantal
van deze kenmerken niet, of minder geprononceerd
aanwezig is dan bij de Trinit<e'> (afb.~ 8-37).

  Ter bevordering van de _leesbaarheid_ stelde ik me voor het
volgende te kunnen doen:
  1   Weinig contrast en flinke kracht van de normale fonts;
	
	        17
	
	
kracht vergelijkbaar met Roman<e'>e en Bembo 12 punt,
die in hoogdruk gedrukt zijn op ruwig tekstpapier.
  2   Stelling iets ruimer dan bij Roman<e'>e en Bembo 12 p.
  3   Condenseds die maar 8% smaller zijn dan de Wides.
  4   Mediums maar weinig zwaarder dan de normale fonts,
zodat het vooral in het klein nog echte tekstletters zijn.
  5   Cursief weinig hellend, ophalen hoog uit de stokken,
ronder dan Roman<e'>e en Bembo cursief, maar wel smal
om met de romeinen te contrasteren.
  6   Een flink vette Bold die ook met Medium contrasteert.
  7   Alle rondingen met gelijkmatig calligrafisch contrast-
verloop, zonder platte kantjes of plotselinge zwelling.

  Terwille van de _harmonie_ leek me het volgende mogelijk:
  1   Insnijdingen en uitstulpingen voor scherptebehoud,
die zoveel mogelijk deel van de vorm lijken.
  2   Tekenen op het 36 units systeem van de APS 153.
  3   Functionele swing.  Rechte delen heel licht gewelfd.
  4   Bij de romeinen de inhoud van de binnenvormen zo-
veel mogelijk gelijk laten lijken aan de letterafstanden.
  5   Bij de cursieven en bij de vette de afstanden tussen de
letters echter iets groter maken dan de binnenvormen.
  6   Bij de a en e niet het oog als binnenvorm beschouwen,
maar het open gedeelte.  Het oog dus klein maken.
  7   Schuinstand van 1 graad herstelt de neiging tot achterover-
vallen van letters met een topschreef: b h i k l m n.  De
	
	        18
	
	
a d t u zelfs nog iets schuiner, maar j p r minder schuin.
  8   Topschreven van de u meer horizontaal dan bij i n m en
de rechter topschreef langer dan de linker.
  9   Stevige, enigszins calligrafische voetschreven die naar
rechts langer zijn dan naar links.
  10   Gering contrast.  De contrast-as op de dunste plaatsen
een hoek van ca.~ 15 graden met de vertikaal in bijna alle letters
doorvoeren, ook in b d o p q en B C D G O P R Q.
  11   Sommige stokken en rondingen anders van kracht ma-
ken om in de leescorpsen even zwaar te lijken als de rest.
  12   Samenkomende lijnen binnen de x-hoogte, bij a e k x,
extra dun maken om verkloddering te voorkomen.
  13   Romein kapitalen klein en licht, kleiner dan de korte
stokken.  Cursieve kapitalen zelfs n<o`>g kleiner.

  Voor _praktisch gebruik_ dacht ik aan de volgende details:
  1   Maak voor zuinige, normale en royale toepassingen een
aantal dicht bij elkaar liggende variaties in breedte, ge-
wicht, stok- en staartlengte.  Dat kan een alternatief zijn
voor een goede loden drukletterserie waarbij de corp-
sen van klein naar groot in andere maatverhoudingen
waren gebracht (afb.~ 33).
  2   De unitswaarden van alle tekens identiek maken bij de
drie stok- en staartlengtes en ook bij de normale en de
medium fonts, zodat ze tot het laatst uitwisselbaar zijn.
  3   Bij instelling op hetzelfde corps moet de x-hoogte bij
	
	        19
	
	
de drie stok- en staartlengtes identiek zijn.  Korte stok-
ken en staarten vullen bij de APS 153 het corps.  De mid-
denversie valt daar een beetje buiten, de lange meer.
  4   Gering contrast is behalve voor harmonie en leesbaar-
heid ook goed voor reproduceerbaarheid in het klein.
  5   Kapitalen en kleinkapitalen zoveel mogelijk zelfspati<e">-
rend maken of in ieder geval z<o'> dat toevoeging van een
gelijke spatie al een redelijk evenwichtig beeld geeft.
  6   Zelfvormende `ligaturen' fi fj fl fb fh fk _fi fj fl fb fh fk_.
  7   Uithangende cijfers in de onderkastfonts plaatsen.
  8   Unitswaarden gelijk bij uithangende <e`>n tabelcijfers.

  Als _origineel_ beschouwde ik een groot deel van de details
die ik wilde toepassen voor de leesbaarheid en de har-
monie.  De meeste bestonden al in de renaissance, som-
mige vonden hun oorsprong in een latere periode.  Op
het moment dat ik ze aanbracht waren ze echter in mijn
omgeving en op de zetapparatuur die mij bij Ensched<e'>
ter beschikking stond, niet voldoende meer aanwezig. 
Het opnieuw toepassen op het moment dat ze voor mij
verloren waren is, denk ik, ook een vorm van originali-
teit.  Je zou het _historische originaliteit_ kunnen noemen.
  <E`>cht nieuw zijn een paar praktische mogelijkheden:
de drie stok- en staartlengtes, de geringe materi<e">le va-
riaties, de zelfspati<e">rende kapitalen, de zelfvormende
`ligaturen' en de twee sierstukjes in elk font (afb.~ 34).
	
	        20


        Reactie

  Een half jaar na het uitkomen van de Trinit<e'> was ik z<o'>
geschrokken van mijn daad, dat ik van de verdiensten,
voor het te laat was, een flinke hoeveelheid Roman<e'>e
in alle corpsen aanschafte voor mijn eigen pers.  In 1983
hield ik een lezing voor de ATypI in Stanford.  Het slot
was een samenvatting van de strekking ervan:

  _`De laatste tijd vragen vakgenoten vaak wanneer mijn volgende letter-
serie uit zal komen.  Ik denk echter dat het vrijwel zeker is dat het bij de
Trinit<e'> zal blijven.  Tijdens de ontwikkeling van de Trinit<e'> heb ik ervaren
dat sommige renaissance letters niet alleen mooier zijn dan andere stijlen
(wat ik twintig jaar geleden ook al vond), maar dat bijna elk detail ook
een functie heeft voor de leesbaarheid en harmonie van het geheel.  Ik zou
d<a'a'>rom niet makkelijk in een andere stijl kunnen werken.  W<e`>l zie ik in de
Trinit<e'> al details die beter moeten.  Het zou voor mij wel zin hebben dat
in een andere letter te verwerken, maar bijna iedereen zou vinden dat het
dezelfde letter is gebleven.  Veel ontwerpers vinden dat ook van de romei-
nen van Jan van Krimpen.  Bij zijn cursieven zijn de stijlverschillen veel
groter.  Bij zijn romeinen zijn in elk nieuw letterontwerp twee soorten ver-
anderingen van een materi<e">ler gehalte gerealiseerd.  Hij heeft verbeterin-
gen aangebracht in individuele letters en tevens het hele ontwerp in een
andere maatverhouding gesteld.  Het laatste is steeds de grootste veran-
dering (afb.~ 6, 7).  De Trinit<e'> h<e'e'>ft al zo veel geringe materi<e">le variaties. 
Dat kan dus geen reden meer zijn om een volgende letterserie te maken.
	
	        21
	
	
| 
| 	        [7]
| 	
|         Afb.~ 6.  Belangrijkste romeinen van Jan van Krimpen, 12/14: Lutetia
| (1923-24), Roman<e'>e (1928), Romulus (1931-37), Spectrum (1941-43)
| 
| 
| 	        [8]
| 	
|         Afb.~ 7.  De cursieven: Lutetia (1924-25), Roman<e'>e (1949), Romulus
| (1931-37), Spectrum (1941-43)
| 
	
	
  `~Kortgeleden heb ik Autologic toestemming gegeven de Trinit<e'> te digita-
liseren in hun bitmap range 2 (12-24 p. ) en range 3 (24-48 p. ) Bij range 1
(6-12 p. ) zou een 10 punt maar ca.~ 350 lijnen per cm hebben.  Dat bleek
te grof voor de geringe helling van de romeinen.  Nodig zijn 1000 lijnen.'_

  In '82 en in '83 heb ik G<u">nter Gerhard Lange ontmoet.
De eerste keer op de stand van Berthold op de Drupa,
de tweede keer op een ATypI bijeenkomst in Berlijn.
Onze gesprekken waren kort en staan in mijn geheu-
gen gegrift.  Beide keren kwam ons verschil in benade-
ring tot uitdrukking en dat sluit aan bij het citaat uit
mijn lezing.  Lange is een pluriforme ontwerper die in
veel stijlen werkt, terwijl ik voornamelijk geboeid ben
door renaissance harmonie.  Op de Drupa voelde Lange
er veel voor de Trinit<e'> in het Berthold programma op
te nemen, het was wel zeker dat het zou gebeuren.  In
Berlijn was zijn enthousiasme geluwd.  `Maak eens iets
anders, speciaal voor Berthold.  De Trinit<e'> is je eerste-
ling en je tweede zal beter zijn. ' Mijn reactie was: `Is er
voor fotografisch zetten iets voldoende <a`>nders te ma-
ken tussen jouw fraaie Garamond en mijn Trinit<e'> in? '
Hij leek het daar niet mee eens te zijn en voelde er nu
meer voor de `eersteling' van Jan van Krimpen, de Lu-
tetia te nemen, wat nooit van de grond is gekomen.
	
	        24


        Nieuwe uitgangspunten?

  Door het ontwerpen van verschillende soorten druk-
werk in de Trinit<e'> en door het werk dat anderen ermee
maakten, is het me duidelijk geworden dat de vier ge-
bieden--_leesbaarheid, harmonie, originaliteit_ en _praktisch werken_
(kortweg _goed, mooi, bijzonder_ en _goedkoop_)--een ingewikkel-
de strijd met elkaar voeren.  Ik denk dat ieder mens ge-
neigd is zijn aandacht op <e'e'>n of twee van die gebieden
te fixeren, waardoor de andere meer op de achtergrond
raken.  Wat je zelf mist, probeer je misschien wel in je
werk te bereiken.  Het meest geslaagd voor een ruim
gebruik is, denk ik een ontwerp dat een evenwicht tus-
sen de vier weet te scheppen.  Daartoe moet elk gebied
iets inleveren ten gunste van de andere.  Bij de Trinit<e'>
heb ik nog te veel gestreefd naar het optimale op alle
gebieden tegelijk.  Ik wist toen nog niet dat zoiets on-
bereikbaar is.  Juist omd<a`>t hij op twee gebieden dicht
bij het optimale ligt, is hij daar op de twee andere gebie-
den te ver van verwijderd.  Praktische toepassingsmoge-
lijkheden en harmonie in het woord- en paginabeeld
zijn de sterkste kanten van het ontwerp.  Dat een tekst-
letter niet erg origineel moet zijn had ik al lang geleden
ingezien en daar sta ik ook nu nog achter, maar dat hij
ook niet al te harmonisch moet zijn, weet ik nog niet
zo lang en kan ik ook moeilijk aanvaarden.  Vooral bij
	
	        25
	
	
de Roman Wide 1 en 2 boven corps 9 is de harmonie te
groot bij weinig interlinie.  Dan wordt hij monotoon en
vormt niet voldoende woorden.  Ter bevordering van
de leesbaarheid zou hier wat van de harmonie opge-
offerd moeten worden.  Bij het ontwerpen van de serie
heb ik oorspronkelijk het meest gedacht aan 10 <a`> 11 p. 
N<u'> vind ik dat de Roman Wide 1 en 2 eigenlijk meer
8 <a`> 9 punts ontwerpen blijken te zijn.  Voor 10 punt zou
het voor de leesbaarheid wat contrastrijker moeten en
nauwer gesteld bij letters met rechte delen.
  Minder geslaagd vind ik nu ook de `originaliteit' van
de sierstukjes, een aantal cursieve kapitalen, sommige
al te beweeglijke leestekens en financi<e">le tekens en een
paar uithangende cijfers.  De cursief onderkast lijkt iets
te klein bij menging met de romeinen.
	
	        26


        Digitale Trinit<e'>

  De geplande bitmap Autologic Trinit<e'> is in 1983 niet
doorgegaan.  Zij wilden het alleen als range 1 ook gepro-
duceerd mocht worden en dat heb ik geweigerd omdat
ik het te grof vond.  Bijna alle professionele zetappara-
ten kunnen nu w<e`>l 1000 of meer lijnen per cm vervaar-
digen.  Dat hoeft dus geen reden meer te zijn om toe-
stemming te weigeren.  Ensched<e'> schakelde in '87 over
op Linotronic maar hield voor de Trinit<e'> de APS 153 aan.
  Peter Matthias Noordzij kreeg begin '90 de opdracht
van Ensched<e'> de hele Trinit<e'> serie van ca.~ 1600 tekens
met Ikarus M te digitaliseren.  Linotype zal als eerste
licentie nemen.  Ook andere zetmachinefabrieken heb-
ben belangstelling getoond.
  Bij de omschakeling van de fotografische naar de 1000
lijns digitale Trinit<e'> blijven mijn uitgangspunten van
tien jaar geleden in grote trekken bestaan.  Beide tech-
nieken hebben nauwelijks beperkingen om elk detail
te kunnen weergeven.  De positieven die beide appara-
ten leveren volgen nog meestal dezelfde reproductie-
weg en moeten dan ook aan dezelfde eisen voldoen.
  Een aantal storende details ga ik verbeteren bij de om-
zetting, maar niet alle, anders zou het geen Trinit<e'> meer
zijn.  Zo worden de onderkast cursieven nu 2% groter. 
Een paar cursieve kapitalen en een paar cijfers krijgen
	
	        27
	
	
een iets andere vorm.  Een aantal kloddertjes veroorza-
kende details wordt n<o`>g dunner gemaakt.  Insnijdingen
worden meer een deel van de vorm, zodat ze minder
opvallen in de zeer grote corpsen die nu mogelijk zijn. 
Uitstulpende puntjes die voor behoud van scherpte op
fotografische zetapparaten nodig waren worden ge<e">li-
mineerd.  Sommige letters worden iets versmald of ver-
breed om de stelling in het 54 eenheden systeem.
  Dacht ik in '83 nog dat ik met de Trinit<e'> alles had ge-
maakt dat binnen mijn mogelijkheden lag, nu blijkt
er een aanleiding te zijn om voor een speciaal doel een
andere letter te ontwerpen, waarbij het digitaliseren en
de resolutie w<e`>l enige invloed op de vormen hebben. 
Matthias Noordzij maakt ook daarvan de digitalisatie. 
We brengen de letter samen uit onder de naam _Lexicon_.
	
	        28


        Samenvatting

  De Roman<e'>e romein en de Monotype Bembo romein
trokken me aanvankelijk alleen door de _bijzondere eenvoud_
van enkele letters en cijfers.  Later ging het me alleen
om de _leesbaarheid van het geheel_.  Daarna kwam een periode
waarbij het me voornamelijk ging om de _harmonie van het
geheel_.  De laatste tijd denk ik dat het bij de Roman<e'>e en
de Bembo onbewust vanaf het begin ook al de _historische
originaliteit_ was die indruk maakte.  Pas heel kort zie ik dat
mijn voorkeur ook werd bepaald door een minder in-
houdelijke eigenschap, die ik tot nu toe niet noemde:
_exclusiviteit_.  Waarschijnlijk was in het begin alles tegelijk
al onbewust aanwezig: een liefde op het eerste gezicht,
die ik heel langzaam in onderdelen probeerde te ont-
rafelen.  Dat is zo merkwaardig, dat je facetten die je be-
wust worden, al veel langer gevoelsmatig beoordeelt. 
Bij de Roman<e'>e was het aanvankelijk de smalle, weinig
hellende strakke cursief die ik exclusief vond, later juist
de evenwichtige romein en het feit dat hij niet op een
zetmachine bestond.  Zou exclusiviteit voor een aantal
grafisch ontwerpers die de Trinit<e'> gebruiken <o'o'>k on-
bewust een belangrijke reden zijn?  Dat is geen prettig
vooruitzicht voor een letterserie die ik graag veel en
om andere kwaliteiten gebruikt zie worden.  Hoe kan je
verworvenheden die je als kwaliteit beschouwt com-
	
	        29
	
	
bineren met originaliteit en met exclusiviteit.  Dat zijn
grote tegenstellingen waar we in de toekomst hoe lan-
ger hoe meer mee te maken krijgen, denk ik, niet alleen
bij letters.
  De relatie tussen leesbaarheid en harmonie is door het
werken met de Trinit<e'> duidelijk geworden.  Een zekere
harmonie kan de leesbaarheid vergroten.  Teveel har-
monie tussen horizontaal en vertikaal is echter ook mo-
gelijk en dat kan de leesbaarheid schaden.  Het vertikale
element moet het horizontale domineren om duidelijk
woorden te vormen.  `Functionele swing' (systematische
slordigheid) kan de harmonie bevorderen.  Met origi-
naliteit moet ik n<o'>g voorzichtiger zijn.
  Technisch is het nu heel goed mogelijk om een goede
Bembo, zelfs om een goede Roman<e'>e in het 1000 lijnen
per cm digitale systeem te produceren met per corps
aangepaste tekeningen.  Het is nog maar de vraag of de
gebruikers er de kosten voor willen dragen.  <A`>ls het nog
eens gebeurt, lijkt het me ook d<a'a'>rbij handig om elke
corpstekening tevens in andere groottes te kunnen ge-
bruiken.  Dat kan van pas komen bij grote leesafstand,
diapositief, weinig contrast met de achtergrond, en bij
aanvretende reproductie methoden.  Voor de Bembo
zou ik zo'n serie toejuichen.  Bij de Roman<e'>e ligt het
gevoeliger.  Ik zie hem liever niet in Playboy of in mijn
belastingbiljet.  Ik kies de Roman<e'>e bij voorkeur voor
	
	        30
	
	
exclusief drukwerk, maar ik denk dat Jan van Krimpen
juist graag zag dat hij veel gebruikt werd en niet uit-
sluitend om de licentie inkomsten.
  Ik ben me er van bewust dat alle begrippen die ik in
dit stuk noemde, _praktische toepasbaarheid, harmonie, leesbaar-
heid, originaliteit, exclusiviteit,_ subjectieve, nauwelijks meet-
bare eigenschappen zijn.  Eigenlijk had ik overal `mijn
gevoel voor' bij moeten zetten, maar dat werd zo lang. 
Ik denk dat de meetbaarheid afneemt met de volgorde
waarin ik ze noemde.  Bij praktische toepasbaarheid is
de prijs een maatstaf.  Voor het meten van harmonie
zou misschien een instrument te bedenken zijn.  Voor
het meten van leesbaarheid kan een onderzoek bij ver-
schillende `doelgroepen' enig resultaat geven.  Het zou
regelmatig herhaald moeten worden.  Maar hoe zou je
originaliteit en exclusiviteit van letters kunnen meten? 
Als ik zeker zou weten dat een onderzoek zou kunnen
weergeven wat veel mensen een aantal jaren willen, zou
ik daar misschien wel rekening mee houden.  Voorlopig
baseer ik mijn oordeel nog maar op mijn eigen waar-
nemingen en de kritiek van een paar vrienden.
	
	        31


        Colofon

  Bram de Does zette zijn tekst uit de Roman<e'>e 12/14 en
drukte op Zerkall op zijn Victoria degel te Aartswoud. 
De letters voor het Bembo voorbeeld leende hij van
Hans Rombouts te Driehuis en voor het smalle Bembo
cursief voorbeeld van Huib van Krimpen te Amster-
dam.  De letters voor de voorbeelden Lutetia, Romulus,
Cancelleresca Bastarda en Spectrum leende hij van de
historische drukkerij van Joh.  Ensched<e'> en Zonen te
Haarlem.  Het bandpapier, een vijftig jaar oud register
marbr<e'>, bedrukte hij met zijn Kaba ornamenten.
  Jan de Jong drukte de Trinit<e'> voorbeelden in offset
op Zerkall, naar positieven die Joh.  Ensched<e'> en Zonen
in 1982 zetten op hun Autologic APS 153.
  Peter Matthias Noordzij zette afb.~ 36 en 37 en de bij-
schriften vanaf afb.~ 8 uit de Trinit<e'> zoals die door hem
met Ikarus M is gedigitaliseed.  Uit de Ikarus-data zijn
Postscriptfonts gegenereerd die door Joh.  Ensched<e'> en
Zonen met een Linotype Postscript RIP 1 en een Lino-
tronic 300 zetmachine met een resolutie van 1000 lijnen
per cm zijn uitgedraaid.  Deze versie wordt hier voor
het eerst in druk getoond.
  Binderij van Waarden te Amsterdam bond 500 exem-
plaren in het sterke register marbr<e'> en Erik Schots te
Krommenie bond 30 luxe exemplaren.
	
	        32


        De 27 Trinit<e'> fonts
| 
| 	        [9]
| 


        Trinit<e'> Roman Condensed
| 
| 	        [10]
| 	
|         Afb.~ 8.  Trinit<e'> Roman Condensed 1, 2, 3 (Autologic versie)
| 16P/20D
| 
	
	
| 
| 	        [11]
| 	
|         Afb.~ 9.  Trinit<e'> Roman Condensed 1 (Autologic versie)
| 10P/10D en 8P/8D (de laatste gespatieerd met 1/9 P)
| 
	
	
| 
| 	        [12]
| 	
|         Afb.~ 10.  Trinit<e'> Roman Condensed 2 (Autologic versie)
| 10P/12D en 8P/9D (de laatste gespatieerd met 1/9 P)
| 
	
	
| 
| 	        [13]
| 	
|         Afb.~ 11.  Trinit<e'> Roman Condensed 3 (Autologic versie)
| 10P/14D en 8P/10D (de laatste gespatieerd met 1/9 P)
| 


        Trinit<e'> Roman Wide
| 
| 	        [14]
| 	
|         Afb.~ 12.  Trinit<e'> Roman Wide 1, 2, 3 (Autologic versie)
| 16P/20D
| 
	
	
| 
| 	        [15]
| 	
|         Afb.~ 13.  Trinit<e'> Roman Wide 1 (Autologic versie)
| 10P/10D en 8P/8D (de laatste gespatieerd met 1/9 P)
| 
	
	
| 
| 	        [16]
| 	
|         Afb.~ 14.  Trinit<e'> Roman Wide 2 (Autologic versie)
| 10P/12D en 8P/9D (de laatste gespatieerd met 1/9 P)
| 
	
	
| 
| 	        [17]
| 	
|         Afb.~ 15.  Trinit<e'> Roman Wide 3 (Autologic versie)
| 10P/14D en 8P/10D (de laatste gespatieerd met 1/9 P)
| 


        Trinit<e'> Italic
| 
| 	        [18]
| 	
|         Afb.~ 16.  Trinit<e'> Italic 1, 2, 3, 4 (Autologic versie)
| 16P/20D
| 
	
	
| 
| 	        [19]
| 	
|         Afb.~ 17.  Trinit<e'> Italic 1 (Autologic versie)
| 10P/10D en 8P/8D (de laatste gespatieerd met 1/9 P)
| 
	
	
| 
| 	        [20]
| 	
|         Afb.~ 18.  Trinit<e'> Italic 2 (Autologic versie)
| 10P/12D en 8P/9D (de laatste gespatieerd met 1/9 P)
| 
	
	
| 
| 	        [21]
| 	
|         Afb.~ 19.  Trinit<e'> Italic 3, 4 (Autologic versie)
| 10P/14D en 8P/10D (de laatste gespatieerd met 1/9 P)
| 


        Trinit<e'> Medium Condensed
| 
| 	        [22]
| 	
|         Afb.~ 20.  Trinit<e'> Medium Condensed 1, 2, 3 (Autologic versie)
| 16P/20D
| 
	
	
| 
| 	        [23]
| 	
|         Afb.~ 21.  Trinit<e'> Medium Condensed 1 (Autologic versie)
| 10P/10D en 8P/8D (de laatste gespatieerd met 1/9 P)
| 
	
	
| 
| 	        [24]
| 	
|         Afb.~ 22.  Trinit<e'> Medium Condensed 2 (Autologic versie)
| 10P/12D en 8P/9D (de laatste gespatieerd met 1/9 P)
| 
	
	
| 
| 	        [25]
| 	
|         Afb.~ 23.  Trinit<e'> Medium Condensed 3 (Autologic versie)
| 10P/14D en 8P/10D (de laatste gespatieerd met 1/9 P)
| 


        Trinit<e'> Medium Wide
| 
| 	        [26]
| 	
|         Afb.~ 24.  Trinit<e'> Medium Wide 1, 2, 3 (Autologic versie)
| 16P/20D
| 
	
	
| 
| 	        [27]
| 	
|         Afb.~ 25.  Trinit<e'> Medium Wide 1 (Autologic versie)
| 10P/10D en 8P/8D (de laatste gespatieerd met 1/9 P)
| 
	
	
| 
| 	        [28]
| 	
|         Afb.~ 26.  Trinit<e'> Medium Wide 2 (Autologic versie)
| 10P/12D en 8P/9D (de laatste gespatieerd met 1/9 P)
| 
	
	
| 
| 	        [29]
| 	
|         Afb.~ 27.  Trinit<e'> Medium Wide 3 (Autologic versie)
| 10P/14D en 8P/10D (de laatste gespatieerd met 1/9 P)
| 


        Trinit<e'> Medium Italic
| 
| 	        [30]
| 	
|         Afb.~ 28.  Trinit<e'> Medium Italic 1, 2, 3, 4 (Autologic versie)
| 16P/20D
| 
	
	
| 
| 	        [31]
| 	
|         Afb.~ 29.  Trinit<e'> Medium Italic 1 (Autologic versie)
| 10P/10D en 8P/8D (de laatste gespatieerd met 1/9 P)
| 
	
	
| 
| 	        [32]
| 	
|         Afb.~ 30.  Trinit<e'> Medium Italic 2 (Autologic versie)
| 10P/12D en 8P/9D (de laatste gespatieerd met 1/9 P)
| 
	
	
| 
| 	        [33]
| 	
|         Afb.~ 31.  Trinit<e'> Medium Italic 3, 4 (Autologic versie)
| 10P/14D en 8P/10D (de laatste gespatieerd met 1/9 P)
| 


        Trinit<e'> Bold
| 
| 	        [34]
| 	
|         Afb.~ 32.  Trinit<e'> Bold 1, 2, 3 (Autologic versie)
| 8P/8D, 8P/9D, 8P/10D
| 
	
	
| 
| 	        [35]
| 	
|         Afb.~ 33.  De tekens die heltzelfde zijn bij Trinit<e'> 1, 2, 3 (en bij de
| cursief ook 4) en de tekens die anders zijn in de verschillende
| stok- en staartlengteversies (gezet in Autologic Trinit<e'>)
| 
	
	
| 
| 	        [36]
| 	
|         Afb.~ 34.  De kapitalen en onderkastletters waarbij
| de sierhaaltjes aansluiten.
| 
	
	
| 
| 	        [37]
| 	
|         Afb.~ 36.  Trinit<e'> Roman Wide 2 (PostScript versie)
| 11. 6/12D en 9. 3/9D (de laatste gespatieerd met ca.~ 1/10 P)
| 
	
	
| 
| 	        [38]
| 	
|         Afb.~ 37.  Trinit<e'> Italic 2 (PostScript versie)
| 11. 6/12D en 9. 3/9D (de laatste gespatieerd met ca.~ 1/10 P)
| 


        Colofon, zie p.~ 32